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EL  POLVERO

*Entrevista realizada por Jorge Gutiérrez y Laura López

 

Quienes conocen a Henry Alberto Calderón Vargas, saben que es un hombre de gusto exquisito por el café o como él mismo lo llama coloquialmente ‘tinto’; y que, en una charla cualquiera, ya sea formal o informal, a él no puede faltarle su ‘tintico’, bien oscuro. En la noche en la cual concluía el festival “Pereira Danza Internacional 2017”, organizado por él y su corporación “Casa Taller Artedam”, tuvimos la oportunidad de sentarnos con él en una pequeña sala de espera de un hotel en la ciudad de Pereira y, curiosamente, nos concedió sus palabras sin una sola gota de café, totalmente sobrio, libre de cafeína.

 

Los pormenores del día rondaban una conversación común, de la cual el maestro Henry por momentos se desprendía para atender aún asuntos relacionados con la organización de su festival. Repentinamente la entrópica conversación, se vio parcialmente interrumpida por un joven que educadamente le hizo una consulta al maestro Henry, una consulta específicamente relacionada a su trabajo de compilación (como él mismo lo llama) sobre el baile “El Polvero”; él no se negó y respondió con explicita claridad la duda de aquel joven… Momento entonces donde nos entró una enorme curiosidad y se nos ocurrió preguntarle sobre la historia de cómo fue su trabajo de compilación. Una historia desmitificadora y ahora claramente contada palabra por palabra, por él, una de las diferentes personas que conformaron aquel grupo de trabajo, que sacó a la luz uno de los bailes más representativos en general de Risaralda, pero específicamente de Pereira.

 

Maestro Henry, ¿y qué tal si nos echa el cuento de “El Polvero”? La historia de cómo fue el trabajo de compilación.

 

- Con el equipo de trabajo nos íbamos por ahí cada quince días para La Florida (corregimiento de la ciudad de Pereira), inicialmente a tomar cerveza, y en época de las Fiestas  de la Cebolla, comenzaban a bajar diferentes campesinos y citadinos, a bailar y tomar cerveza igualmente, y yo siempre he utilizado el mecanismo de la observación; entonces utilizaba una libretica de apuntes, y plasmaba algunas particularidades que veía; luego como de cinco o seis meses más o menos nos enteramos que habían puntos de cercanía, puntos que se podían encontrar y que podían generar una manera de interpretar los bailes populares, los bailes normales, en sus fiestas; y nos dimos cuenta que habían figuras que se repetían, de un señor a otro señor, de una mujer a otra mujer, sin que éstas se ejecutaran al mismo tiempo, y se utilizaba una pieza musical llamada “El Polvero”, compuesta por el maestro Germán Muñoz e interpretada por el Grupo de Occidente, con una característica muy puntual a lo largo de un año y medio o dos años de visitas: y era la repetición de los esquemas de manera inconsciente que ejecutaban aquellos portadores; y comenzamos a redefinir y a darle como un orden a lo que posiblemente era su manera de ejecutar los bailes. Surge entonces el primer trabajo de compilación, el cual se estructuró utilizando la misma pieza musical, la canción “El Polvero”, que es a ritmo de ‘Son Paisa’, y se popularizó.

 

¿Cómo es que en aquella época de su trabajo de compilación (mediados de los 90’s) aún en el corregimiento de La Florida se seguía escuchando una canción como ‘El Polvero’? Que, a pesar de ser una canción parrandera, es inédita, y que además para esos años, ya en las fiestas sonaban de forma mayoritaria las canciones de música tropical.

 

- Yo particularmente, y excúsenme que hable en primera persona, siempre me pregunté lo mismo: ¿por qué era un lugar poco permeado por las músicas “chucu-chucu”? Nunca se dieron allí, en la década de los 90’s, músicas de “chucu-chucu”, supongo que en los años 80’s tampoco se dieron, no puedo decir que se dieron, porque nunca lo viví, nunca fui allá en los años 80’s.

 

¿Esa forma de bailar era específicamente para esa canción de “El Polvero”?

 

- ¡No, no, no! Esa forma de bailar era una generalidad para las canciones, para cualquiera de los temas que sonaran; sólo que me llamó la atención, que se entregaban más con esa canción de “El Polvero” particularmente, como que el tema los obligaba a generar otros movimientos, los obligó, digo yo, a manifestarse de una forma diferente, la corporalidad que empleaban era otra, troncal, se entregaban en la canción, indiscutiblemente se la gozaban; como cuando uno asiste a una discoteca y hay un tema específico que le genera esa capacidad de entrega y de disfrute, ¡esa es la palabra!: DISFRUTE, lo disfrutaban, lo disfrutaron, casi que como que sonaba el tema y era como que los pincharan con algo y todo el mundo salía a bailar. Ese movimiento troncal tan particular se dio mucho para esa canción, específicamente con esa canción; ello no significa que no se utilizaran o se generaran esos mismos movimientos para otras canciones, sólo que no les surgía con la misma intensidad; por eso se adopta la canción de “El Polvero” y no se cambia la música, porque ellos adoptan la canción como tal, la convierten como suya y lo disfrutaban al máximo.

 

¿Entonces sería válido, que en la actualidad un grupo cualquiera, que desee ‘montar’ o rescatar ese baile, le cambie la pista musical al baile y lo ejecute con cualquier otra pista musical de ritmo parrandero?

 

- Todo en la vida es posible, indiscutiblemente, todo se puede; ¿qué si se debe o no se debe hacer? Esa es otra discusión. “El Polvero” como baile surge particularmente del tema musical y su manera de interpretarlo y/o ejecutarlo. Yo pensaría: ¿de poderse hacer? se hace; pero ¿qué se deba cambiar? Pensaría que no, eso es como si nosotros dijéramos: “Vamos a bailar el Sanjuanero Huilense”, que como pieza musical es un bambuco, con cualquier otra pieza musical a ritmo de bambuco, y de hecho ya ha habido propuestas, pero no pasan de ahí de simplemente una propuesta, pero entonces si uno habla del Sanjuanero Huilense y uno ya se imagina la canción en la cabeza y se imagina pues todo el rollo, la ejecución, los movimientos al ritmo de su música.   

¿La visita al corregimiento de La Florida y el posterior trabajo de compilación, fue algo que en su momento planificó y programó aquél equipo del cual usted hacía parte?

- Nosotros realizamos aquel trabajo de compilación de manera accidental, porque no era ese el objetivo, simplemente era ir a mirar qué eran las fiestas, ese fue nuestro primer acercamiento. Qué comenzamos a darnos cuenta básicamente que habían esquemas que se manejaban de manera repetitiva, pero no porque alguien dijera “hagámoslo”, no, no, no, no, simplemente bailes de características populares, ni siquiera de casorios, ni siquiera bailes de características festivas en lugares específicos como en las veredas, no, bailes comunes y silvestres, donde todo mundo iba, se encontraba, las famosas pachangas; pero las figuras se repetían, la secuencias se volvieron repetitivas a medida que estos ejecutantes las hacían, seguramente sin darse cuenta; yo tengo la certeza casi absoluta, de que nunca se enteraron de lo que realmente estaban proponiendo.

Maestro, ¿qué tal si hablamos ahora del vestuario? ¿Ustedes cómo observaban la vestimenta de las personas cuando iban a bailar en esas festividades? y ¿por qué decidieron en la puesta en escena, cuando mostraron el resultado del trabajo de compilación, vestir a los bailarines con el traje tradicional, de herencia antioqueña?

 

- Los aspectos de carácter folclórico, casi que lo insertan a uno en una manera específica de vestirse, porque obedece u obedeció a unos esquemas anteriores o a una manera de vestirse anteriormente. La persona que iba a estas fiestas, lo hacía en su traje cotidiano, no el urbano, sino el cotidiano, como se vestían en los 90’s. No podríamos hablar de chapolera, porque ninguna de las campesinas, desde aquellos años de nuestro trabajo de compilación hasta el día hoy se viste de chapolera; esa manera de vestirse desapareció inclusive desde finales de los 70’s y posiblemente comienzos de los 80’s, y el término ‘chapolera’ obedece más a un interés de carácter comercial. Recordemos un par de ejemplos de telenovelas bien claros, porque me pareció que el estudio histórico que se hizo allí fue fenomenal; Uno es: “La casa de las dos palmas”, a mí me causa admiración, y el otro es la novela que 

vimos en los 90’s que fue: “Café con aroma de mujer”, en ambas siempre se habló de recolectoras de café, y yo ahí jamás vi vestidos de chapolera como los conocemos históricamente, entonces siempre llegamos a la conclusión que ese nombre es producto de un interés netamente comercial. El hecho de que a nosotros nos hayan enmarcado en unos trajes específicos, no significa que hoy esos trajes tengan vigencia, no, porque son cambiantes y obedecen a modas a partir de historias de épocas diferentes. Lo más cercano en lo que hoy visibilizamos como trajes de chapolera, pudo, diría yo, haber aparecido tal vez a mediados los 70´s; a partir de los 80’s desaparece en el campo y allí adoptan los vestidos comunes y corrientes, señoriales, campesinos eminentemente, flor menudita, no con tanto vuelo; lo que ocurre es que hoy los grupos de danzas, llamados grupos de proyección, diseñan unas faldas que uno por más que trate de devolverse como en el tiempo, dice: eso no pudo ser así.

 

Usted como compilador de aquel trabajo y como director y coreógrafo de su propia corporación de música y danzas, ¿se atrevería a romper el esquema de vestuario que actualmente se utiliza en el baile El Polvero y ‘montarlo’ aproximadamente con los vestuarios con los que se vestían los campesinos para las fiestas en aquellos años?

 

- Sí, yo creo que sí, claro; y aquí estaríamos hablando de dos cosas, estaríamos hablando del campesino citadino, que vive en el campo, pero que realmente es citadino, y el campesino eminentemente nacido, criado y no salido del campo; dos maneras de actuar diferentes, en su vestuario y en su comportamiento de carácter personal, son dos lecturas totalmente diferentes.

 

¿Sería probable que las personas que se reunían para las fiestas allí, ejecutaran esta forma tan particular de baile debido al consumo del licor, que estos movimientos tan particulares se dieran porque estaban embriagados?

 

- Seguramente se embriagaban, sí, pero esos movimientos tan particulares, no eran producto del licor, no, eran producto de la euforia que generaban. Nosotros hablábamos con la gente, les preguntábamos, qué elementos del cuerpo involucraban, consciente o inconscientemente; por ejemplo en el hombre, los brazos iban totalmente caídos, sueltos, a lo largo de su cuerpo no tenían otra dirección; el sostener el perrero, se convirtió en una prolongación de su cuerpo y lo lleva casi todo campesino, de manera vertical y suelta, su codo generalmente va hacia atrás, el perrero raramente va al frente, el perrero va a un costado; Los campesinos, los hombres llegaban a la fiesta con su perrero y de hecho todavía se ven, es que el perrero casi que es un bastón de señorío que le da poder, que el campesino neto, el campesino tradicional utiliza, porque se siente seguro, hay algunas explicaciones que dicen que es para defenderse, seguramente sí, porque es de guayabo y esa joda da demasiado duro, posiblemente sirve como elemento de defensa; pero es claro que es una extensión de su cuerpo y hace parte del señorío, un bastón, no de mando pero sí de señorío y hoy sigue vigente.

La gente del corregimiento de La Florida y de las veredas aledañas ¿sabe lo que ocurrió con este baile; lo popular que se volvió; todo lo que ha trascendido?

 

- Yo hoy diría que las nuevas generaciones ni siquiera saben de su existencia, porque yo siempre he dicho que en el mundo del folclor son dos lecturas: la lectura que hace el compilador o la compiladora frente a una dinámica que se genera en un sitio específico o puntual, que sólo ven él o ella o el equipo de trabajo; y la otra es la lectura que de manera consciente no hacen los ejecutantes o los protagonistas, que piensan: “esto no genera nada”, entonces no le prestan la importancia que requiere. Tal vez hace por ahí unos cinco o seis años yo fui a la florida, sólo, un domingo, visité diferentes veredas y diferentes cantinas o sitios de encuentro y ese domingo nunca escuché el polvero, y le pregunte a un mesero: ¿me colocas el polvero? Y me respondió: ¿qué es el polvero? Era un muchacho de por ahí 17 o 18 años; Es decir, yo no sé a quién le podría uno decir: “es su responsabilidad sostener una parte de su identitario”, y que sobreviva. Si nosotros hacemos un análisis profundo de lo que ocurre en nuestro país, somos poquitos los que vemos más allá de nuestra propia nariz, y de leer entre líneas, pocos leemos entre líneas, las cosas pasan desapercibidas. 

Maestro, ¿entonces podríamos afirmar que en la actualidad El Polvero como baile allá en su cuna, en el corregimiento de La Florida, no está vigente?

 

- Hoy no es vigente, hoy no tiene vigencia, ya han pasado treinta años.

 

¿Pero ellos supieron de aquel trabajo de compilación y de su publicación? ¿Si saben que se creó una coreografía acompañada de esa canción?

 

- Sabes que sí. Sí, porque en los primeros momentos en que nosotros reconstruimos ese proceso, lo bailamos infinidad de veces en La Florida e infinidad de veces dijimos: “esto es producto de aquí, de un trabajo de campo, de un análisis durante varios años, aquí veníamos cada quince días, cada mes o cada dos meses y mirábamos, retomábamos, reengranabamos, reconstruíamos, construíamos, este es el producto final del trabajo realizado aquí”. En su momento si lo incorporaron, hoy no tiene vigencia. Hoy no tienen vigencia muchos de nuestros bailes tradicionales, me atrevería a decir que un gran porcentaje de nuestros bailes, que son de características culturales y folclóricas no tienen vigencia en las comunidades. De pronto tendrán vigencia en algunos pueblos que ni siquiera son campesinos son más indígenas que urbanos o rurales. Por ejemplo, hoy en día no se baila una Redova, si vas a una vereda o a un corregimiento en Antioquia, no saben qué es una Redova.

 

Qué opina usted de los grupos de danzas que han intentado rescatar ese baile, ¿han tergiversado el baile o realmente si lo han rescatado?

 

- Yo no lo llamaría rescatar, sí lo han sostenido y lo hacen vigente, eso sí, con algunas modificaciones, porque el folclor no es estático, es dinámico, y son lecturas diferentes, corporalidades diferentes; seguramente hoy los viejos lo bailarán de manera diferente a como lo bailaban cuando tenían 20 años (si es que aún hay de esa generación).

 

Maestro, usted nos ha insistido mucho en que no hablemos de su trabajo y el de su equipo, como un trabajo de investigación, sino como un trabajo de compilación ¿cuál es la diferencia entre el proceso de investigación y el proceso de compilación?

 

- La investigación tiene procesos supremamente académicos, teóricos llevados a la práctica, donde lo ideal es que al interior haya equipos multidisciplinarios, que obedezcan o que hagan parte de diferentes ramas, como la sociología, la arqueología, inclusive los mismos literatos, la antropología… si yo estoy en una universidad y la universidad me da unas herramientas de investigación, parten del concepto académico, con unas directrices; usted debe elaborar o establecer unos pasos, categorizar su trabajo. Los trabajos de características folclóricas no, porque no conozco el primer equipo multidisciplinario que se vaya a hacer un trabajo de campo y que venga y diga: “esto es producto de una investigación”. Somos compiladores de información, se sentarme con fulanito de tal, y decirle: cuénteme ¿usted cómo bailaba esta canción? y le coloca uno  la canción, ¿cómo se bailaba antes?, o por el contrario, cuénteme, en su familia alguna vez en las fiestas cuando usted estaba más joven o cuando era niño ¿cómo lo bailaban? ¿Qué se manifestaba? ¿Cómo se hacían las fiestas? Entonces es una compilación de carácter personal pero informativo.

 

*Entrevista realizada por Jorge Gutiérrez y Laura López